En aquest punt entre màgia, fascinació i entusiasme, l'ària Der Hölle Rache i la veu de la Reina de la Nit són el gran clímax de l'adaptació: aguts per sobre del llindar indòmit del Do 5 que no deixen indiferent, arribant a un Fa 5 pràcticament impossible. L'escena fa patir, perquè la sensació és de prova final, de saber-se sempre al punt de la trencadissa, amb l'abisme davant, fent el triple salt mortal que requereix, jugant al virtuosisme des de l'atreviment. De meravella en meravella, demostrant que, encara avui, aquesta partitura sap provocar emocions sorprenents.
Pamina i Monostatos, dos clars clixés del cinema mut Foto: Antoni Bofill
Darrera òpera de Mozart, mort dos mesos després de l'estrena
De caràcter eminentment lúdic i convertida en una mena de testament –va ser estrenada a Viena l'any 1791, just 66 dies abans de la mort de Mozart–, La Flauta Màgica reuneix diversos elements essencials de la música operística i en fa una peça ambivalent i carregada de simbologia. Una òpera total. En part, així serà, pel que suposa de relectura del Singspiel –un gènere per divertir i fer diners que contenia parts parlades i melodies de fàcil atracció–, però, sobretot, pel que l'obra conté en diverses capes de subtext: una refregit de simbologia francmaçònica –l'Egipte faraònic, ulls controladors, escaires– que es fon amb surrealisme, amb una narració intergeneracional i amb el desig de viure i d'aprofitar el moment.
Un llibret de fantasia i retalls
La vida i la mort, sempre en lluita (preludi d'un Romanticisme imminent), amb el dubte del suïcida, amb la voluntat de qui, malgrat tot, vol ser feliç. El llibret va ser fruit d'una intensa col·laboració entre Emanuel Schikaneder i el propi Mozart, que s'havien conegut onze anys abans a Salzburg i tenien la intenció de fer una òpera de fantasia, que contingués elements de la maçoneria i que aprofités diverses iconografies no originals. Així, l'obra es basa en el conte Lulu oder die Zauberflöte, inclòs en un recull de contes orients, Dschinnistan, de Christoph Martin Wieland. Però, més enllà d'això, tots els símbols i qualsevol dialèctica es veuen superats per l'emoció, la passió, els ànims encesos i els florilegis de l'amor.
Papageno, un Buster Keaton amb el desig encès de conèixer l'amor... i una Papagena Foto: Antoni Bofill
Tres acords, una experiència única i la precisió suïssa
El tres acords inicials de la cèlebre obertura són la presentació perfecta –tant de la pròpia òpera com de la versió que ha preparat el trio creatiu de l'estudi 1927–, perquè avança el què vindrà, amb l'esma i les ganes de ser alguna cosa diferent, divertida, escorredissa, de filigrana gens òbvia, sense deixar de meravellar, escena a escena, fotograma a fotograma. De mapping afinat, la diversió és totalment assegurada, amb un muntatge que és una màquina de precisió suïssa, amb una sincronització prodigiosa entre moviments, treball actoral, veu i formes.
Un encert de virtuts (i d'emocions)
La criatura és filla del talent de Suzanne Andrade, Barrie Kosky i Paul Barritt (1927), que signen una adaptació que passa de llarg de les disquisicions simbòliques i se centra en allò que entra directe a l'ull, a l'ànima. El trio creatiu aprofia que l'òpera és un deliciós conte de fades, sovint pueril i amb un argument sapastre, per subratllar allò que va aconseguir el geni de Mozart: pura emoció del batec d'un moment irrepetible. La resta és un encert de virtuts que aprofiten el valor d'una partitura agosarada, d'una imaginació desbordant i d'un compositor en estat de gràcia, capaç de produir, en el seu darrer any de vida, obres tan memorables com el Requiem, el darrer Quintet de corda o l'òpera La clemenza di Tito.
Tamino i una aràcnida Reina de la Nit, emulant l'estètica timburtoniana Foto: Antoni Bofill
Cine mut, cine negre: amor pel cine
Una de les qüestions que tradicionalment ha fet més feixuga aquesta òpera –que per se ja és dispersa i amb referents a un paisatge fantasiós i inconnex– són els fragments de recitat. De fet, el seu part original com a Singspiel així la va concebre, amb parts melòdiques i d'altres explicades. Andrade i Kosky, però, han optat per suprimir els diàlegs i mostrar la part "parlada" a través dels típics cartells interescènics propis del cinema mut, optant per la inclusió d’un pianoforte que acompanya els textos amb dues fantasies obra del propi Mozart. Essència cinèfila des de l'experiència mateixa de paladejar l'obra, d'entendre-la i d'estimar-la.
Buster Keaton, Nosferatu... i La núvia cadàver
Impressiona, també, la caracterització els personatges, convertits en representacions icòniques del cinema en blanc i negre, d'expressió tallant, amplificada i robusta. És impossible no associar de seguida les imatges de Papageno a les de Buster Keaton, la de Monostatos a la de Nosferatu, o les del sacerdotal Sarastro amb Caligari. Expressionisme alemany que lliga a la perfecció amb l'aproximació timburtoniana de la Reina de la Nit, aràcnida i dolenta, com si fos part de la producció d'art de films com Malson abans de Nadal o La núvia cadàver. Tots ells referents que travessen un cert tipus de cinema d'angles foscos, ombres constants i arrelament popular.
Tamino i Pamina, en l'intent de superar les proves a l'itnerior del Temple Foto: Antoni Bofill
Pur divertiment, pura emoció, pur art. Una manera enginyosa, enjogassada i precisa de reviure una història que sap seguir fascinant, 225 any després de la seva estrena, 91 anys després de l'estrena al Liceu. Un poder evocador de somnis, també de malsons. Un concepte que sobrepassa la feina solvent de les veus i de l'orquestra, i que n'amplifica el so. Una inspiració que viu de la senzillesa per arribar a cotes altes de transcendència. Com sense voler-ho, com si fos una rialla més d'un geni incomparable.
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=9zGYrleMyrA[/youtube]
