Veure i escoltar l'òpera bufa Le nozze di Figaro de WA Mozart (1756-1791), estrenada l'1 de maig de 1786 al Burgtheater de Viena, és una de les experiències estètiques més meravelloses que els mortals podem viure en aquest somni de somiats que anomenem vida. I que em perdoni el lector l'haver usat aquesta expressió del filòsof de Königsberg, JG Hamann (1730-1788), perquè aquesta és la que més s'ajusta a la sensació que un pot tenir al final de la representació, després d'haver pogut gaudir, de nou, d'aquest important títol mozartià, quatre anys després de la darrera ocasió que es va poder veure al Gran Teatre del Liceu.
Després de veure i escoltar prodigis musicals com, per exemple, el Finale de l'Acte IV d'aquesta òpera, l'oient pot arribar a la conclusió que vivim, en efecte, una realitat que potser és tan efímera i misteriosa com un somni, però en què nosaltres mateixos podríem formar part del somni d'un altre. En formar part del somni d'un altre no ens hauria d'estranyar que el somiador en qüestió ens convidi a escoltar per unes hores unes arquitectures sonores que ens parlen del que hi ha més enllà d'aquesta existència humana, potser massa humana en paraules del també filòsof Friedrich Nietzsche (1844-1900). En aquesta existència la qüestió de les relacions entre homes i dones acaba sent d'allò més determinant. I si no s'ho acaba de creure el lector que corri fins al colisseu líric de les Rambles per immergir-se durant més de tres hores en una òpera que agafant com a base un embolic de naturalesa eròtico-sentimental-sexual serveix per realitzar una severa crítica social i política, just tres anys abans de l'esclat de la Revolució Francesa de 1789 tot reflectint idees que es farien d'allò més populars: la igualtat, la crítica als privilegis i la valoració del mèrit per damunt del naixement.
Malauradament, però, tot el soroll de fons històric i polític que explica la gènesi del llibret de Lorenzo da Ponte (1749-1838) i encara més l'obra teatral Le mariage de Figaro ou la folle journée (1784) de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) amb la que es basa el llibret, no és tingut gens en compte per la direcció d'escena de Marta Pazos. I és que aquesta nova producció de Le nozze di Figaro suscita un debat que va més enllà de l'encert o no d'una opció escènica. La gran tarta nupcial concebuda per Max Glaenzel i l'univers cromàtic, pop i deliberadament artificiós que l'envolta constitueixen una metàfora visual immediatament recognoscible, però també una imatge que s'esgota en la seva pròpia evidència. Allà on Beaumarchais, Da Ponte i Mozart bastien una complexa arquitectura de tensions socials, desig, poder i emancipació, la lectura de Pazos tendeix a dissoldre el conflicte en una estètica propera al camp, més decorativa que incisiva. Sense negar-ne l'atractiu visual ni alguns moments d'enginy teatral, resulta evident que la dimensió política i humana de l'obra ha quedat sovint subordinada a l'efecte escènic, fins al punt que la provocació ha esdevingut innocuïtat i la crítica social, com ha dit algú, ha acabat convertida en merengue. I alguns no estem per gaire merengues.
L'interès d'aquestes Noces ens ve, però, del vessant musical. De nou, el Gran Teatre del Liceu ha comptat amb els serveis musicals de Giovanni Antonini que, talment com si fos un alquimista, ha transformat per complet el so orquestral i ha mostrat una factura acurada i amb una clara inclinació per una lectura de perfils historicistes -en la línia del que ja havia mostrat amb el Rèquiem-, tot proporcionant a l'Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu una sonoritat neta, gairebé cambrística de contorns polits, però continguts. En aquest refinament formal, però, hi vam trobar a faltar alguns moments d'ignició teatral, precisament allò que l'òpera exigeix com a veritat dramàtica. El fossat va quedar, en cert sentit, desconnectat del tumult escènic, sense acabar d'inocular aquella electricitat que fa que Mozart no sigui només arquitectura sonora, sinó vertigen humà.
Aquesta manca de tensió es va fer especialment evident en el Finale del segon acte, un dels grans mecanismes dramàtics del compositor, on la successió de seccions -del duo al septet- construeix una acceleració quasi inexorable de la trama. Aquí, el discurs es va mantenir correcte, fins i tot elegant, però sense el sentit de precipici teatral que converteix aquest passatge en un dels grans laboratoris de la comèdia humana mozartiana. La coherència estilística, en definitiva, no arriba a compensar el dèficit d'urgència dramàtica i on, conseqüentment, un no pot deixar-se de preguntar: si Giovanni Antonini hagués dirigit, posem per cas, les tres darreres simfonies de Mozart hagués obtingut el mateix resultat? La resposta, em sembla, és evident.
Però el gran èxit d'aquestes Noces el trobem en el vessant vocal. I no pas en una sola partida, sinó per partida doble. I el cronista parla de partida doble ja no tant pel fet que hi ha dos repartiments sinó pel fet que davant de l'absència d'un treball per part de Pazos en la caracterització i introspecció psicol·lògica dels personatges, cada cantant ha hagut de tibar, com si diguéssim, de fons d'armari i de recursos propis.
En els dos repartiments hi trobem la mezzosoprano manresana Mireia Pintó que interpreta el persona de Marcellina. Pintó es confirma, al costat dels grans noms de la lírica europea, com una de les interpretacions més sòlides i intel·ligents de la producció. Lluny de qualsevol caricatura matronal, construeix un personatge ple de matisos, amb sentit teatral i una musicalitat sempre al servei del conjunt escènic. La seva integració en el joc proposat és exemplar: respon amb precisió en els moments de confrontació amb Susanna, per cert on es pot escoltar en el primer cast una Sara Blanch senzillament estratosfèrica, aporta comicitat sense excés i troba una complicitat molt ben calibrada amb Bartolo. En aquest diàleg, especialment en els passatges de La vendetta, mostra una capacitat de fraseig i d'autoritat escènica que sosté l'escena amb naturalitat.
Més enllà de la solvència -que ja seria molt-, Pintó desplega a més una intel·ligència musical i teatral que transcendeix el rol. Aquesta Marcellina acaba esdevenint una d'aquelles presències que ens quedaran en la memòria no per l'efecte, sinó per la veritat interna del personatge. I és aquí on la cantant confirma, amb discreció i ofici, que és una de les grans veus operístiques de la seva generació a Catalunya. I això seria bo que a la Catalunya Central en fóssim més plenament conscients. Com també ho hauríem de ser de l'excel·lent contribució del tenor sallentí Roger Padullés com a Basilio.
Com hem dit aquesta producció permet gaudir de grandíssims noms de la interpretació vocal mozartiana del moment. Més que posar-nos a fer, però, una descripció de totes les veus i papers d'aquesta producció, el realment important és el que comentava l'amic Antonio Moral, exdirector del Teatro Real, a la fi de la representació: l'haver sabut trobar un equilibri intern entre tots els papers i cadascun d'ells aportant el millor d'ell. Si hem parlat de Sara Blanch, és perquè la seva Susanna emergeix com un dels punts de veritat més consistents de la funció, en un context escènic que sovint tendeix, com hem dit, a la sobrecàrrega visual. El seu treball es caracteritza per una combinació molt poc habitual de naturalitat expressiva i consciència estilística, amb una línia de cant que flueix amb claredat, flexibilitat i una atenció gairebé orgànica al text musical.
A part de la brillantor puntual -que també hi és, especialment en el famós Deh, vieni non tardar- el que resulta més rellevant és la seva capacitat de construir personatge des de la música, amb una comicitat que no depèn del gest extern sinó de la pròpia articulació del cant. En aquest sentit, la seva Susanna no és només funcional dins la trama, sinó que adquireix una densitat pròpia, sustentada en un instrument vocal lluminós i en una intel·ligència interpretativa que la situen, efectivament, com una de les veus més sòlides i en projecció de la seva generació.
En temps de soroll i d'hipervisibilitat buida, tornar a un clàssic com Le nozze di Figaro no és un exercici de museu, sinó una forma de resistència intel·lectual. Allò que Beaumarchais, Da Ponte i Mozart van convertir en teatre i música -el somni de la Il·lustració, la possibilitat d'atrevir-se a pensar per un mateix- continua interpel·lant-nos amb una vigència incòmoda. Perquè darrere la comèdia d'embolics hi persisteix una idea radical: la igualtat no com a eslògan, sinó com a horitzó moral; la crítica als privilegis no com a gest retòric, sinó com a tensió estructural del món, i la dignitat humana no com a herència, sinó com a mèrit i consciència.
Anar avui a veure Les noces de Figaro és, doncs, recordar que aquest somni encara no s'ha complert del tot -i que potser mai no es completarà si no el continuem pensant i defensant. I en aquest sentit, Mozart no és passat: és una invitació permanent a no renunciar a una lucidesa que necessitem com l'aire que respirem.
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. WA Mozart: Le Nozze di Figaro. Solistes vocals. Coro i Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Dirección escénica: Marta Pazos. Dirección musical: Giovanni Antonini. Fins al 21 de juny.
